Darío Fo, actor-máscara del siglo torcido

Conocí a Darío Fo por primera vez
hace 16 años.

Estábamos en el teatro Franco Parenti. Yo daba una función y él vino a verla. Era joven y no creía que un señor y escritor e intelectual tan importante pudiese salir de su casa para ir a ver a un muchachito que iba a Milán por un solo día, un lunes, para presentar una de sus primeras obras. Y en cambio ahí estaba. Él y su compañera. La que ha estado junto a él por un tramo largo e importante de su vida.

Luego lo he visto otras veces. En el teatro, pero también en su casa.
“¡La máscara es importantísima, pero si la dejas demasiado sobre el rostro, cuando te la quitas acabas quitándote el rostro también!”, me dice sentado en un sofá en el primero o segundo o tercer piso (no me acuerdo) en Porta Romana durante una tarde, algunos años después. Y luego ha continuado con muchas otras historias. Me las ha cantado. Yo no lo creía porque fue él mismo el que me dijo que el artista estudia, pero luego también inventa. Y por eso las cosas que me ha contado no sé si son más bellas porque las ha salvado del olvido o porque se las ha inventado él. Cantos y cuentos medio inventados salvados del naufragio. Y cada vez que leo y escucho una vez más sus descripciones del actor que usa la máscara en la mentada comedia del arte me acuerdo que él también es un actor, que él también tiene una máscara sobre el rostro y trata de quitársela sin quitarse el rostro.
Me dice que “el estudioso ruso Georgij Valentinovič Plechanov ha descubierto por ejemplo que el movimiento de los barqueros, que reman en la laguna de Venecia empujándose con un palo, produce un canto septenario que es funcional a dar el tiempo a los compañeros de trabajo. O sea que el canto popular nació para acompañar y coordinar las actividades humanas necesarias al trabajo colectivo, porque en el baile, la actuación y el canto, los hombres primitivos representaban con el gesto estilizado el gesto de su trabajo”.
Y mientras me cuenta del estudioso ruso revolucionario mueve los brazos como un barquero, alza y baja la voz, se pone de pie e interpreta al gondolero. “También los cantos de los remeros en Sicilia, por ejemplo, tienen una métrica funcional al trabajo, en este caso cambia el modo de remar con respecto a los venecianos. Los sicilianos usan barcas altas porque se encuentran en el mar y no sobre el agua calma de la laguna, y por lo tanto deben atravesar el viento y las olas”, y esboza un hipotético canto de barquero siciliano.
Franca se asoma de vez cuando. Lo acompaña con la voz, “¿todo bien?”, dice. Una chica joven le trae algo de beber. No recuerdo si era té o café. Alguien que entra en casa lo llama maestro, pero él asiente sin pensarlo muy seriamente. Darío Fo charla, junta todas las palabras, las mezcla, parece que no salen de su boca, sino del torcido siglo veinte que hemos abandonado hace poco. El siglo veinte que un poeta llamó “plano-secuencia infinito”, el lugar en el cual sucede la rápida síntesis que transforma a un ser viviente en un recuerdo.
Y yo lo recuerdo así, Darío Fo, una voz que mezcla el rostro y la máscara. “Si la dejas demasiado sobre el rostro, ¡cuando te la quitas acabas quitándote el rostro!”, decía, pero nunca se quitó la máscara. O nunca se la puso. Y tal vez sea ésto la Antiparadoja del actor, título que quería dar a su Manual mínimo del actor, para entablar una “polémica abierta con Diderot”, pero “amigos muy afectuosos me hicieron notar que nadie se iba a dar cuenta de la polémica”. Darío Fo fue un actor del siglo veinte. Llevó una máscara que reproducía perfectamente su rostro. Una máscara para decir que las máscaras no existen. Sobre su plano-secuencia infinito puso una anti-máscara extraordinaria. Lo hizo para no quitarse el rostro de ese gran cuerpo en donde los ojos se mueven de derecha a izquierda, en donde la boca habla.

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